زمانی که از مشق‌کردن صبحت می‌شود، می‌توان معانی مختلفی را از آن برداشت کرد. شاید اولین مفهوم مشق، یکی از روش‌های ابتدایی آموزش باشد، که احتمالا تاریخی به قدمت تاریخ آموزش دارد. برای مثال، روان‌خوانی، درست‌نویسی، رسم خطوط صاف و منحنی در طراحی و … به تمرین و ممارستی نیاز دارند که بیش از بازه‌ی زمانی آموزش به طول می‌انجامد. در مورد عکاسی، می‌شود آموزه‌های ابتدایی مانند استفاده از تنظیمات ساده‌ی دوربین، لنز و نرم‌افزار را در این دسته گنجاند. در چنین مشقی، به اصطلاح قرار است این آموزه‌های ابتدایی ملکه‌ی ذهن مشق‌کننده شود. در ادامه‌ی همین مفهوم مشق، برداشت دیگری نیز از مشق وجود دارد؛ با این تفاوت که فرد مشق را برای خود تعیین می‌کند تا بتواند به اصطلاح به یک اثر پخته دست پیدا کند. در یک مثال مربوط به عکاسی، یک عکاس خیابانی ممکن است بارها به فضاهای عمومی برود و عکاسی کند تا همزمان توانایی‌های مختلف جست‌وجوی موضوع، ارتباط با مردم، ترکیب‌بندی سریع و چیزهایی از این دست را تقویت کند. اما، در متن پیش رو این دو مفهوم مشق مد نظر قرار نگرفته است؛ در عوض، به صورت متمرکز درباره‌ی مشق از روی یک سرمشقِ مشخص صحبت می‌شود. از این رو، در ادامه مشق در هنرهای تجسمی و تفاوت مشق عکاسی با آن‌ها بررسی خواهد شد.
برای شروع می‌توان به مشق خوشنویسی توجه کرد. آن‌چه که در خوشنویسی از آن مشق می‌شود، نوشتار زبانی است. به بیان دیگر، خوشنویسی را می‌توان رویکرد صوری مشخصی به نوشتار و به طور دقیق‌تر به حروف در نظر گرفت. نکتهای که در مشق خوشنویسی وجود دارد و آن را از طراحی، نقاشی و عکس متمایز می‌کند این است که، سرمشقِ خوشنویسی اشاره‌ای به شئِ در جهان ندارد، یا به طور دقیق‌تر خوشنویسی به دنبال بازنمایی موضوعی در جهان اشیا نیست. به این ترتیب، مشق‌کننده‌ی خوشنویسی می‌تواند صرفا سرمشق را مد نظر قرار دهد و تمام تلاشش را بر روی مشابهت مشق و سرمشق متمرکز کند. در نهایت، چنین مشقی با سرمشق مطابقت داده می‌شود تا میزان توفیق مشق‌کننده تعیین گردد.
مشق طراحی در مقایسه با مشق خوش نویسی مناسبات متفاوتی را پیش می‌کشد. فرض کنید، سرمشق طراحی‌ای در اختیار دارید که به یک شئ در جهان ارجاع دارد؛ مثلا یک تصویر مبتنی بر پرسپکتیو خطی از نمای یک ساختمان. در این جا، مشق‌کننده می‌تواند خودِ تصویرِ طراحی را به عنوان فرمِ صرف مشق کند؛ یعنی نقطه را به‌جای نقطه و خط را به‌جای خط قرار دهد. در این رویکرد، مشق‌کننده‌ی طراحی مانند مشق‌کننده‌ی خوشنویسی عمل می‌کند. به این ترتیب، در این مشق موضوعِ سه‌بعدی غایب است و مشقِ دوبعدی، تنها بر سرمشق دوبعدی توجه دارد. در این حالت هم مانند مشق خوشنویسی، در نهایت مشق با سرمشق مطابقت داده می‌شود تا میزان خوب مشق‌شدن مشخص شود. اما، اگر مشق‌کننده، بخواهد سازوکار پرسپکتیو خطی را هم در مشق درنظر بگیرد، هرگز نمی‌تواند بدون در نظر گرفتن موضوعِ در جهان مشق را به سرانجام برساند. چرا که، پرسپکتیو خطی رابطه‌ای نمادین میان طرح و موضوع سه بعدی برقرار می‌کند که باید به اون توجه داشت. بهاینترتیب، زمانی که در فرایند مشق، موضوعِ در جهان مد نظر باشد، مشق‌کننده می‌بایست علاوه بر رویکرد فرمی، به سازوکار بازنمایی سرمشق نیز توجه کند. در این مثال، خوب یا بد بودن مشق با توجه به فهم درست پرسپکتیو و امکان استفاده از آن برای بازنمایی موضوعات دیگر مورد بررسی قرار می‌گیرد، نه صرفا مشابهت صوری مشق و سرمشق.
فرایند مشق، در نقاشی حالتی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. چرا که، در نقاشی حجم حاصل از رنگ‌گذاری، نقاشی را از یک تصویر دوبعدی به یک جسم سه‌بعدی تبدیل می‌کند. در نتیجه، مشق‌کننده‌ی نقاشی می‌بایست توانایی بازخوانی فرایند رنگ‌گذاری را با دقت در سطح نقاشی داشته باشد. این داده‌ها، نه از خلال شناخت سازوکار نمادین، مشابه پرسپکتیو یا مشابه نسبتی که یک کاریکاتور با موضوعش دارد، بلکه تنها به واسطه‌ی شناخت ابزار و کارماده‌ی نقاشی قابل بازخوانی است. برای مثال، زمانی به جزئیات نقاشی ون گوگ دقت کنیم، ضربه‌قلم‌هایی را خواهیم دید که از رنگ‌های مخلوط نشده تشکیل شده‌اند. در این حالت اگر ما یک تصویر کاملاً تخت از نقاشی را ببینیم شاید گمان کنیم که بر روی زمینه‌ی سبز، رگه‌های باریکی از رنگ زرد و آبی اضافه شده است. اما، زمانی که از نزدیک نقاشی را مشاهده کنیم یا تصویری از ان در اختیار داشته باشیم که نشان‌دهنده‌ی بافت سطح نقاشی باشد، دیگر نمی‌توانیم چنین برداشت اشتباهی داشته باشیم. به عبارت دیگر، در مشق نقاشی برخی از اطلاعات از تصویرِ نقاشی استخراج می‌شود؛ در صورتی که، اطلاعاتی مانند جزئیات فرایند رنگ‌گذاری از خلال شیئیت آن نمود پیدا می‌کند.
جزئیات رنگ‌گذاری در یکی از آثار ون گوگ
البته، همواره نمی‌توان تصویر و شئ نقاشی را به این وضوح از یک‌دیگر تفکیک کرد. برای مثال، در نقاشی‌های امپرسیونیستی فرایند رنگ‌گذاری و ضربه‌قلم‌ها همزمان روی تصویر و شیئیت نقاشی تأثیر می‌گذارند و نمی‌توان آن‌ها را از هم جدا کرد. به بیان ساده، نمی‌توان با ضربه‌قلم‌های درشت که رنگ‌های کاملا مخلوط نشده را روی بوم قرار می‌دهد، به یک بازنمایی دقیق و پرجزئیات دست پیدا کرد. به این ترتیب، چنین ضربه‌قلم‌هایی همزمان و به صورت تفکیک‌ناپذیری روی تصویر و شئیت نقاشی اثرگذار هستند.
با توجه به آن‌چه گفته شد، فرض کنید قصد داریم تا از نقاشی پاریس، یک روز بارانی گوستاو کایبوت مشق کنیم. از طرفی، می‌دانیم که کایبوت برای فضا‌سازی این نقاشی از اتاق روشن استفاده کرده است و با توجه به زاویه دید محدود، می‌توان گفت این تصویر از پرسپکتیو خطی پیروی می‌کند. از طرف دیگر، تأثیر امپرسیونیسم بر کارهای رئالیستی کایبوت را می‌شود به واسطه‌ی لحظه‌ای بودن موضوع بازنمایی درک کرد. به علاوه، با توجه به تفاوت جزئیات ضربه‌قلم‌ها در پیش‌زمینه و پس‌زمینه هم می‌توان اطلاعاتی را از سطح نقاشی به دست آورد. به این ترتیب، اگر قرار باشد مشق‌کننده بعد از مشق این اثر بتواند چنین راه‌کارهایی را برای موضوعات دیگری نیز به کار گیرد، می‌بایست به رابطه‌ی نمادین موضوع و تصویر (پرسپکتیو خطی)، مناسبات سبکی (وجه امپرسیونیستی تصویر) و اطلاعات برآمده از شیئیت نقاشی (ضربه‌قلم‌ها) توجه کند.
«پاریس، یک روز بارانی»، گوستاو کایبوت، ۱۸۷۷
با توجه به شیئیت نقاشی، می‌توان به تفاوت مشق خوشنویسی بر روی سطوح متعارف مانند کاغذ و مشق خوشنویسی بر روی سطوحی مانند ورقه‌ی طلا توجه کرد؛ در مورد اول اغلب مشق‌کننده کافی است، تنها بر فرم سرمشق متمرکز باشد؛ اما، در مورد دوم، مشق‌کننده می‌بایست برای ارائه‌ی مشقی قابل‌قبول، فرایند تکنیکی قرارگیری جوهر یا رنگ بر روی سطح را نیز مورد توجه قرار دهد.
مشق عکاسی به واسطه‌ی سرشت تکنیکی رسانه‌ای با تمامی این مشق‌ها متفاوت است. از طرفی، هرچند مشق می‌بایست بر روی برقراری نسبتی صوری با سرمشق متمرکز باشد و موضوعِ سرمشق را در درجه دوم قرار دهد، اما سرشت عینی عکاسی، مانع از تفکیک این دو می‌شود. بهاینترتیب، انتظار می‌رود عکاس مشق کننده، پیش از هرچیز به دنبال موضوع مشابه با سرمشق بگردد. به عنوان نمونه، عکاس نمی‌تواند مشقِ تصاویر رابرت آدامز را با عکاسی پرتره به انجام برساند. این در حالی است که در مشقِ رسانه‌ای مانند خوشنویسی، مشق‌کننده می‌تواند هر عبارت دیگری یا حتی عبارتی بی‌معنا را مشق کند و هم‌چنان به فرم نوشتاری سرمشق پای‌بند بماند.
از طرف دیگر، از آن‌جایی که مشق مورد نظر در این نوشته، رویکردی صوری به سرمشق دارد؛ انتظار می‌رود که تنها بتوان از مجموعه عکس‌هایی سرمشق گرفت که رویکرد صوری مشخصی را پی‌گیری می‌کنند. برای مثال، به سختی می‌توان مشقی صوری از تصاویر هلن لویت را متصور شد؛ چرا که، از یک طرف در این عکس‌ها موضوعیتِ سیالِ شهری بر فرم تصاویر غالب است؛ و از طرف دیگر، موضوع عکس‌های لویت یعنی نیویورک دهه‌ی چهل و پنجاه دیگر وجود ندارد که بتوان از آن عکاسی کرد. بهاینترتیب، انتظار می‌رود که مشق عکاسی به موضوعات «ایستا و تکرارپذیر» محدود شود. در نهایت، می‌توان گفت که انتخاب سرمشقی مناسب که با موضوع در دست‌رس عکاس تا حدودی مطابقت داشته باشد، لازمه‌ی مشق عکاسی است.
از آن‌جایی که در مواجهه با عکس به عنوان شئ سه بعدی، بر خلاف نقاشی نمی‌توان با دقت در سطح عکس به سازوکار تولید آن پی برد، مشق‌کننده ناگزیر است که بر روی تصویر متمرکز شود. البته، این بدین معنی نیست که مشق عکاسی را می‌توان مانند مشق خوشنویسی درنظر گرفت. در این‌جا، مشق‌کننده می‌بایست توانایی بازخوانی فرایند تولید عکس را به واسطه‌ی مشاهده‌ی تصویر و اطلاع از سازوکار تکنیکی تولید عکس داشته باشد. بهاینترتیب، در مشق عکاسی با پذیرشِ تمرکز بر تصویر، مشق از روی اصل اثر، با مشق از روی نسخه‌ی کپی‌شده هیچ تفاوتی ندارد. و طبعا، این ویژگی گستره‌ی وسیعی از سرمشق‌ها را در اختیار مشق‌کننده قرار می‌دهد.
عدم توانایی بازخوانی به واسطه‌ی مطالعه‌ی سطح عکس، سبب می‌شود تا مشق‌کننده، به اجبار به درون فرایند عکاسی نفوذ کند. برای مثال، مشق‌کننده می‌تواند سازوکار ابتدایی عکاسی از قبیل تأثیرات شاتر، دیافراگم، فاصله‌ی کانونی و چیزهایی از این دست را پی‌گیری کند. نفوذ به درون سازوکار عکاسی می‌تواند یادآور نظریه‌ی ویلم فلوسر درباره‌ی آپاراتوس و برنامه‌ی عکاسی باشد. در مفهوم مورد نظر فلوسر، در هر عکس با یک دلالت‌کننده یا دال روبرو هستیم که همان تصویر عکس است؛ این تصویر همزمان به دو مدلول مستقل از هم دلالت می‌کند: موضوع عکاسی و برنامه‌ی عکاسی. به این ترتیب، با توجه به مفاهیم مورد نظر فلوسر می‌توان مفهوم مشق عکاسی را باز هم محدودتر کرد: مشق‌کننده‌ی مورد نظر این متن علاوه بر انتخاب موضوع و ابزار مناسب برای مشق از روی یک سرمشق، می‌بایست به دلالت‌های مرتبط با برنامه‌ی عکاسی هم توجه داشته باشد. این درحالی است که در مشق دیگر حوزه‌های تجسمی خبری از توجه به برنامه نیست و مشق می‌تواند به فرم، رمزگان‌ها یا کارماده‌ی سرمشق متمرکز باشد.
فلوسر به جای تقسیم‌بندی‌های مرسوم سبکی یا موضوعی، از یک دسته‌بندی ساده‌ی «عکس اطلاع‌رسان» و «عکس غیر‌‌اطلاع‌رسان (عکس تکراری)» استفاده می‌کند. ازنظر فلوسر، عکس اطلاع‌رسان عکسی است که اطلاعات جدیدی درباره‌ی برنامه‌ی عکاسی در اختیار ما قرار می‌دهد و این اطلاعات از خلال بازی با برنامه اتفاق می‌افتد. البته، منظور فلوسر از بازی بیش از این که به سازوکار برنامه‌ی دوربین متکی باشد، بر روی مفهوم کلان‌تر مناسبات نهادی این رسانه متمرکز است. با توجه به این مفاهیم می‌توان گفت که در مشقِ مورد نظر این متن، نکتهای نهفته است: از طرفی، مشق اساسا قرار است عکس یا مجموعه عکسی دیگر را تکرار کند و به این ترتیب یک عکس یا مجموعه عکس غیر اطلاع‌رسان تولید کند؛ اما، از طرف دیگر همین مشق حتی در ساده‌ترین حالتش با نفوذ به سازوکار آپاراتوس می‌تواند چیزهایی درباره‌ی تصویر بازگو کند که اغلب به دلیل شفافیت رسانه‌ی عکاسی نادیده گرفته می‌شود.
حال این سؤال پیش می‌آید که آیا مشق عکاسی، می‌تواند اطلاعاتی درباره‌ی برنامه‌ی عکاسی به معنی‌کلان‌تر یا به طور دقیق‌تر درباره‌ی مناسبات نهادی عکاسی در اختیار ما بذارد؟ به نظر جواب مثبت است. با نگاهی به تاریخ متعارف عکاسی خواهیم دید که نهادهای عکاسی از ابتدا دو رویکرد اصلی نسبت به عکاسی داشتند: اول رویکرد نسخه‌برداری صریح؛ و دوم رویکرد شئ‌وارگی عکس هنری. رویکرد صریح مانند عکاسی مستند و خبری اغلب با تکثیر بی‌وقفه‌ی تصویر، خود را در برابر رویکرد شئ‌وارگی عکس هنری قرار می‌دهد. اما، در عین حال این شکل از تصویر، با ادعای نسخه‌برداری، سازوکار نمادین بازنمایی را پنهان می‌کند و آن را شفاف جلوه می‌دهد. به بیان دیگر، رویکردِ نسخه‌بردار عکاسی، هم‌چنان از ایده‌ی تصویر به مثابه پنجره بهره می‌برد. بهاینترتیب، مشق عکاسی می‌تواند با نفوذ به سازوکار عکاسی، مقاومتی در برابر این رویکرد باشد؛ چرا که بررسی سازوکار تولید تصویر در فرایند عکاسی، با نشان دادن سازوکار پیچیده‌ی دوربین و به عبارت دیگر سازوکار نمادین بازنمایی عکاسانه، پیش از هر چیز ایده‌ی ساده شده‌ی عکس به مثابه پنجره را پس می‌زند.
در مقابل، نهاد هنری زیباشناسی را نه به تصویر عکاسی، بلکه به عکس به عنوان شئ نسبت می‌دهد. در واقع، تقدم شیئیت بر تصویربودگی عکاسی مسئله‌ای است که در حدود یک سده‌ی گذشته به واسطه‌ی نهادهای هنری در هیئت یک گزاره‌ی تاریخی-فرهنگی برساخته شده است. از این منظر، زیباشناسی می‌بایست در ابژه متجلی شود نه در تصویر، چرا که آن‌چه که عرضه می‌شود و در نتیجه قابل مبادله است ابژه‌‌ی تصویر است. این گزاره، امروزه و در دوره‌ی دیجیتال، هم‌چنان با سازوکارهایی از قبیل حق نشر، اثر اصل، اثر امضا شده، توکن دیجیتال و … پشتیبانی می‌شود. این در حالی است که زیباشناسی عکس نه در سطح آن بلکه در تصویرِ آن جای گرفته است. این دقیقا همان‌چیزی است که در مشق عکاسی مورد نظر این متن مورد تأکید قرار گرفته است. به این ترتیب، مشق عکاسی می‌تواند در مقابل ایده‌ی تقدم شیئیت بر تصویر بودگی عکاسی هنر نیز ایستادگی کند.
مشق عکاسی تنها زمانی می‌تانده در مقابل رویکرد استنادی و رویکرد شئ‌واره‌ی عکس هنری بایستدد که به عنوان کاری جدی مورد توجه قرار گرفته و در ادامه به واسطه‌ی نهادهای جدی ارائه شود. با این حال، اگر مشق به صورت جدی ارائه شود، همین ژستِ مقاومتی مشق می‌تواند درگیر مناسباتی متناقض‌نما باشد. از طرفی، اگر نخبهگرایی به عنوان رانه‌ی مشق پذیرفته شود، مشق‌کننده فردی است که اغلب قصد دارد تا در ادامه با تولید اثر به سازوکار بازار هنر وارد شود و در ادامه از مشق دست بکشد و به اصطلاح به عنوان یک استادکار به تولید اثر بپردازد. از طرفی دیگر، نهاد گالری هم ضامن پیش‌برد نخبهگرایی است و سعی دارد در نهایت کار را به صورت مشق ارائه ندهد؛ بلکه، آن را به صورت یک کار فاخر عرضه کند. در این حالت، اگر مشق‌کننده استعاره‌ی تکرار شونده‌ی «بلعیده شدن توسط نهاد» را در نظر داشته باشد، باید تلاش کند تا حداقل بدون تکه‌تکه شدن بلعیده شود، یا در نهایت به شکلی روی دل نهاد هنر سنگینی کند. به نظر می‌رسد، مشق‌کننده می‌بایست بتواند به صورت پادنخبه‌گرا عمل کند، اما نه مشابه رویکرد مستندنگارانه که به تکثیر بی‌وقفه‌ی تصویر روی می‌آورد تا در برابر تصویر شئ‌واره بایستد. بهاینترتیب، مشق‌کننده باید بتواند تمامی آن‌چه را که نهاد هنری از او می‌خواهد (مانند ارائه‌ی فاخر، کار امضا شده و…) را پیشِ روی نهاد قرار دهد، اما همزمان رویکرد پادنخبه‌گرایی نامتعارفش را با تأکید همیشگی به مشق بودن کار به شکلی هضم‌ناشدنی باقی نگه‌دارد.
در این‌جا، مشق‌کردن شبیه به رویکردهای اقتباسی قرار نیست اثری هم‌تراز یا حتی مهم‌تر از اثری که به آن ارجاع دارد، تولید کند. بلکه، مشق‌کننده با تأکیدش بر مشق بودن اثر، نظر مخاطب را به پایین‌دست بودنِ مشق عکاسی جلب می‌کند. این پایین‌دست بودن نسبت به اثر اصل همان چیزی است که همیشه برای نهاد ارائه‌دهنده بخشی نامأنوس باقی خواهد ماند. هر چند، نهاد هنری اغلب آن را در پس عناوینی مانند حمایت از تجربه‌گرایی، گسترش حوزه‌ی هنر، نقد به نهادهای هنری بالادستی و کلیشه‌های مشابه دیگر پنهان می‌کند.
وضعیت فضای هنرهای تجسمی ایران به شکلی نیست که حتی بتوان به واسطه‌ی جهانی‌شدن هنر بسیاری از مناسبات هنر غرب را در آن پی‌گیری کرد. از این منظر، چنین رویکردی برای مشق‌کننده‌ای بیرون از فرهنگ غرب، می‌تواند نه تنها انتقادی بلکه راه‌گشا باشد. چرا که، دست‌یابی به اثری اصیل در بستر امروزی هنر ایران، اگر غیرممکن نباشد، بسیار دیریاب است. در این حالت، تلاش برای مشق عکاسی شاید بتواند حتی بیش از تلاش برای تولید اثری اصیل برای وضعیت فعلی روشن‌گر و کمک‌کننده باشد.
